• 朱自清散文

    朱自清可以說是一代文豪,朱自清早期的散文,共25篇。下面小編為大家提供朱自清散文相關內容的文章,以幫助大家更快的找到所需內容!

    朱自清散文1

      他的寫景散文在現代文學的散文創作中占有重要地位,他運用白話文描寫景致最具魅力。如《綠》中,就用比喻、對比等手法,細膩深切地畫出了梅雨潭瀑布的質和色,文字刻意求工,顯示出駕御語言文字的高超技巧。

      他的爐火純青的文字功力在《荷塘月色》中更是表現得淋漓盡致。比如在描寫月色下的荷花之美時,作者將它比喻為明珠,碧天的星星、出浴的美人;在形容荷花淡淡的清香時,又用了“仿佛遠處高樓上飄過來的渺茫的歌聲似的”一句,以歌聲比喻香氣,以渺茫比喻香氣的輕淡,這一通感手法的運用準確而奇妙。

      與上述絢麗禾農艷的比喻相比,朱自清還有另一語言風格的散文,即用平易的語言,在樸素的敘述中寄寓真摯深沉的情愫。這類作品常常能表現作者正直、熱情、進步的心懷,如《生命的價格--七毛錢》、《白種人--上帝的驕子!》等均為這一風格的代表作,其中影響最大的是《背影》。這篇散文描繪了一幅父子車站送別的圖畫。文中用平易的文字描寫了父親爬上站臺的動作,于滑稽、笨拙的動作中,傳達出父子間的真情。這篇散文洗去了他往日的鉛華,透過父親的一舉一動,讀者似乎看到了作者慘淡的家境。

      朱自清《匆匆》賞析

      朱自清的散文詩《匆匆》寫于一九二二年三月二十八日。時是“五四”落潮期,現實不斷給作者以失望。但是詩人在彷徨中并不甘心沉淪,他站在他的“中和主義”立場上執著地追求著。他認為:“生活中的各種過程都有它獨立的意義和價值——每一剎那有每一剎那的意義與價值!每一剎那在持續的時間里,有它相當的位置!保ㄖ熳郧濉督o俞平伯的信》二二年十一月七日)因此,他要“一步一步踏在泥土上,打下深深的腳印”(朱自清《毀滅》)以求得“段落的滿足”。全詩在淡淡的哀愁中透出詩人心靈不平的低訴,這也反映了“五四”落潮期知識青年的普遍情緒。

      《匆匆》是詩人的感興之作。由眼前的春景,引動自己情緒的俄然激發,詩人借助想象把它表現出來。想象“使未知的事物成形而現,詩人的筆使它們形象完整,使空靈的烏有,得著它的居處,并有名兒可喚!保ㄉ勘葋啞吨傧囊怪畨簟罚┰娙税芽侦`的時間,抽象的觀念,通過現象來表示,而隨著詩人情緒的線索,去選擇、捕捉那鮮明的形象。詩人的情緒隨著時間從無形到有形,從隱現到明晰的一組不斷變化的畫面而呈現出起伏的浪花。

      “燕子去了,有再來的時候;楊柳枯了,有再青了的時候;桃花謝了,有再開的時候!痹娙藥坠P勾勒一個淡淡的畫面。作者不在于描繪春景的實感,而在于把讀者帶入畫面,接受種情緒的感染,同時又作形象的暗示:這畫面里現出的大自然的榮枯,是時間飛逝的痕跡,由此詩人追尋自己日子的行蹤?墒恰拔摇钡娜兆訁s“一去不復返”,看不見,摸不著,是被人“偷了”還是“逃走”了呢?自然的新陳代謝的跡象和自己無形的日子相對照,在一連串疑問句中透出詩人悵然若失的情緒。

      “象一滴水滴在大海里,我的日子滴在時間的流里!卑炎约喊饲Ф嗳兆颖瘸伞耙坏嗡毙缕娴谋扔,極度的夸張,和喻成大海的時間之流的浩瀚相比,而突出自己日子的“沒有聲音,沒有影子”的特點。實際上,這里有自己日子的蹤跡,一滴水是它的具象,滴水在大海里,有它微微的聲音。詩人竭力從視覺和聽覺上去感受它,搜尋過去的日子?墒前饲Ф嗳兆訁s悄無聲息的“溜去”了。時間之無情,生命之短暫,使詩人不禁“頭涔涔”而“淚潸潸”了。

      時間是怎樣的“匆匆”呢?詩人并沒有作抽象的議論,他把自己的感覺,潛在的意識通過形象表現出來,“把觸角穿透熟悉的表面,向未經人到的那里”,尋那“新鮮的東西”。(朱自清《詩與感覺》)因此,空靈的時間被形象化了,習已為常的生活畫面里透出詩人“獨得的秘密”

      “早上,小屋里射進兩三方斜斜的太陽。太陽他有步啊,輕輕悄悄地挪移了!碧柋蝗烁窕,他象一位青春年少的姑娘邁動腳步來了,悄悄地從詩人的身邊走過,隨著太陽的“挪移”也“茫茫然跟著旋轉了”。接著,詩人用一系列排比句展示了時間飛逝的流。吃飯、洗手、默思,是人們日常生活的細節,詩人卻敏銳地看到時間的流過。當他企圖挽留時,它又伶俐地“跨過”,輕盈地“飛去”,悄聲地“溜走”,急速地“閃過”了,時間步伐的節奏越來越快。詩人用活潑的文字,描寫出時間的形象是在不斷的變化之中,給人一個活生活的感覺,我們聽到了時間輕俏、活潑的腳步聲,也聽到了詩人心靈的顫動。

      在時間的匆匆里,詩人徘徊,深思而又執拗地追求著。黑暗的現實和自己的熱情相抵觸,時間的匆匆和自己的無為相對照,使詩人更清楚地看到:“過去的日子如輕煙,被微風吹散了,如薄霧,被初陽蒸融了!比绻f第三節還是以作者一天的具體感受來反映時間的流逝,以個別來反映一般的話,在這里,作者就把八千多日子的流逝作了高度的概括,使時間匆匆而去的各種影象凝聚在一個點上,使時間流逝的情況更加清晰可感:有色彩,是淡藍色、乳白色的;有動感,是被“吹散去”,被“蒸融了”。詩人看到了,觸到了,清醒地用全部身心去感受時光的流逝,追尋自己生命的“游絲般的痕跡”。

      詩人隨著情緒的飛動,緣情造境,把空靈的時間形象化,又加之一連串抒情的疑問句,自然而然流露出他心靈的自我斗爭,自我剖白的痛苦,也可看出他徘徊中的執著追求。在樸素平淡中透出濃烈的抒情氣氛。

      詩歌具有音樂美的素質。格律詩靠格律和韻來體現它的音樂性,自由詩也用分行和韻來保持它的節奏感。散文詩拋棄了這一切外在的形式,它的音樂美,從詩人的內在的情緒的漲落和語言的節奏的有機統一中自然地流露出來。亨特認為:“雖是散文,有時也顯出節奏之充分存在,因而它岔出了它的名義上的類型,而取得了‘散文詩’的名義,就是在詩的領域里的一種半節奏的作品”。(《美學概論》傅東華譯)《匆匆》就是這樣的“半節奏的作品”。

      《匆匆》表現作者追尋時間蹤跡而引起情緒的飛快流動,全篇格調統一在“輕俏”上,節奏疏隱綿運,輕快流利。為諧和情緒的律動,作者運用了一系列排比句:“洗手的時候,日子從水盆里過去;吃飯的時候,日子從飯碗里過去;默默時……”相同的句式成流線型,一縷情思牽動活躍而又恬靜的畫面迅速展開,使我仿佛看到時間的流。而且句子大多是短句,五六字一句而顯得輕快流暢。句法結構單純,沒有多層次的變化,如一條流動的河連續不斷,如一條調合的琴,泛著連續的音浪。它的音樂性不是在字音的抑揚頓挫上著力,而是在句的流暢輕快上取勝,作者并沒有刻意雕琢,而只是“隨隨便便寫來,老老實實寫來”,用鮮明生動的口語,把詩情不受拘束地表現出來,語言的節奏和情緒的律動自然吻合,使詩達到勻稱和諧。

      《匆匆》疊字的運用也使它的語言具有節奏美。陽光是“斜斜”的,它“輕輕俏俏”地挪移,“我”“茫茫然”旋轉,時間去得“匆匆”,它“伶伶俐俐”跨過……這些疊字的運用,使詩不僅達到視覺的真實性,而且達到聽覺的真實性,即一方面狀時間流逝之貌,一方面又寫出時間邁步之聲。同時,詩人一方面狀客觀之事,一方面又達主觀之情,現實的音響引起詩人情緒的波動,通過語言的音響表現出來,情和景自然地融合在一起。我們還可以看到詩人疊字自然勻稱地分布在各句中,以顯出它的疏隱綿遠的節奏來,這恰合了作者幽微情緒的波動。

      復沓的運用,也是散文詩維持其音樂特點通常運用的手段。所謂“言之不已,又重言之”,既顯出詩人感慨的遙深來,又增加了詩的旋律感!爸挥信腔擦T了,只有匆匆罷了;在八千多日的匆匆里,除徘徊外,又剩些什么呢?”“徘徊”“匆匆”等字眼反復出現,一種幽怨之情反復回蕩!拔伊糁┦裁春圹E呢?我何曾留著象游絲樣的痕跡呢?”相同的意思句子數字的變化,使感情層層推進,在參差中又顯出整齊的美。結句的反復,反復強化作品的主旋律,畫出詩人感情起伏的波瀾。復沓的運用,反復吟詠,起到了一唱三嘆的效果。

      《匆匆》結構也十分單純,十一個問句是情緒消漲的線索。問而不作答,飄忽而過,既顯作品流暢感,也顯出詩緒的跳躍性,使形象得以迅速展開。一般詩句為顯示情緒的跳躍性,往往別于一般的語言句法結構,不顧語法的限制,省略一些句子成分。散文詩卻不然,它基本運用是散文的句式,作者情緒的跳躍一般沒有自由詩那樣大的跨度。但它也別于散文,句與句,段與段之間形成間隙,憑作者思緒連接!洞掖摇返膯柧鋯柖淮,而答意隱含之中,這既可啟迪讀者想象,引起深思,顯出它的含蓄美,又合作者情緒的飛快流動,顯出詩情跳蕩的節奏美來。

      朱自清的散文

      朱自清(1898--1948),字佩弦,他的散文中藝術成就較高的是收入《背影》、《你我》諸集里的《背影》、《荷塘月色》、《溫州和蹤跡》之二的《綠》等抒情散文。朱自清的散文不僅以描寫見長,并且還在描寫中達到情景交融的藝術境界。

      他的寫景散文在現代文學的散文創作中占有重要地位,他運用白話文描寫景致最具魅力。如《綠》中,就用比喻、對比等手法,細膩深切地畫出了梅雨潭瀑布的質和色,文字刻意求工,顯示出駕御語言文字的高超技巧。

      他的爐火純青的文字功力在《荷塘月色》中更是表現得淋漓盡致。比如在描寫月色下的荷花之美時,作者將它比喻為明珠,碧天的星星、出浴的美人;在形容荷花淡淡的清香時,又用了“仿佛遠處高樓上飄過來的渺茫的歌聲似的”一句,以歌聲比喻香氣,以渺茫比喻香氣的輕淡,這一通感手法的運用準確而奇妙。

      與上述絢麗和濃艷的比喻相比,朱自清還有另一語言風格的散文,即用平易的語言,在樸素的敘述中寄寓真摯深沉的情愫。這類作品常常能表現作者正直、熱情、進步的心懷,如《生命的價格--七毛錢》、《白種人--上帝的驕子!》等均為這一風格的代表作,其中影響最大的是《背影》。這篇散文描繪了一幅父子車站送別的圖畫。文中用平易的文字描寫了父親爬上站臺的動作,于滑稽、笨拙的動作中,傳達出父子間的真情。這篇散文洗去了他往日的鉛華,透過父親的一舉一動,讀者似乎看到了作者慘淡的家境。

      秦牧的散文

      秦牧(1919--1992 )著有散文集《秦牧雜文》、《星下集》、《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《藝海拾貝》等,《古戰場春曉》、《土地》、《潮汐和船》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇是他的代表作。

      秦牧散文特點之一,是言近旨遠,哲理性強。贊頌新中國、新生活,鞭笞丑惡現象是貫穿他散文作品的一條主線,在闡述觀點,講明道理時,絕不枯燥。

      秦牧有別于同時代其他作家的特色是,他的散文題材廣泛、知識豐富、談古論今、旁證博引,顯示出深厚的生活和知識根底,《土地》便是其中極有代表性的作品。作者從歷史和日常生活中的見聞侃侃談起,以土地為對象,時而展現新時代的風貌,時而追敘慘痛的歷史,時而歌頌新社會的建設者和保衛者,時而寫到古代的封疆大典,時而又將筆觸延伸到殖民者的暴行,從古到今,從草木禽獸到人情世態、到故事傳說、到現代科技,都囊括在一篇散文之中,向讀者提供了一部信息量極大的歷史教材。

      秦牧散文表達方式沒有固定格式,瀟灑自然,語言流暢講究,文筆游走靈活,聯想奇妙,思路開闊,感情自然流露。

      碧野的散文

      碧野(生于1916年)著有散文集《在哈薩克牧場》、《情滿青山》、《月亮湖》和《碧野散文選》等。

      歌唱英雄的時代是碧野散文的主調。不論是描寫山光水色,還是展示建設大業,他的作品總是格調高昂、春光明媚,充滿了對新生活的希望和祝福。他的游記作品中的力作《天山景物記》,介紹了新疆天山的豐富物產和異彩奇情的景物,歌頌了邊疆各族人民的新面貌;《山高云深處》是碧野散文的又一代表作,描寫了一位赤膽忠心,為人民開拓新生活的縣委書記。作者將人物心靈的刻畫與景色描繪融為一體,將讀者帶入一個云深霧重、宛若仙山的境界之中。

      碧野散文注重人物刻畫和情節安排。在以人物為主的作品中,景物只作烘托之用,而在寫景抒情的散文中,人物服務于抒情。比喻、對仗、排比、擬人是碧野常用的修辭手段,借此來創造富有節奏感的藝術境界。他的語言生動形象、氣韻飛揚、詩意盎然。

      劉白羽的散文

      劉白羽(1916--20xx)出版的散文集有《紅瑪瑙集》、《秋窗偶記》、《冬日草》和《平明小札》、《劉白羽散文選》。他的散文基調是歌頌光明、歌頌英雄的人民;深刻的哲理性是他散文的特色。劉白羽散文風格激越、剛健,閃耀著時代的光彩。

      藝術上,劉白羽善于通過一幅幅典型的“形象”展現時代的真實畫面,比如《青春的閃光》中,他見到天安門工地上一位“昂起胸脯,大踏步行走”的年輕建筑工人時,就聯想到20年前天安門前插著太陽旗的侵略者的坦克車隆隆開過。然而,今天,第一個十月一日,“從天安門前走過的人……走上建設的步伐!彪S后,建設隊伍中的伐木者、農民、戰士的畫面又閃現出來,歷史與現實的交錯出現,迸發出強烈的視覺效果。

      另外,作者善借景抒懷,使作品充滿鼓舞人心的力量。

      劉白羽散文的語言激情充沛,詞句鮮亮峭拔,富有充實感。

    朱自清散文2

      1朱自清散文精彩好段

      討論的中心點是在女人,就是在她字。人讓他站著,牛也讓它站著;所饒不過的是女人,就是她字旁邊立著的那女人!于是辯論開始了。一位教師說,據我的經驗,女學生總不喜歡她字--男人的他,只標一個人字旁,女子的她,卻特別標一個女字旁,表明是個女人;這是她們所不平的!我發出的講義,上面的他字,她們常常要將人字旁改成男字旁,可以見她們報復的意思了。

      2朱自清散文精彩好段

      大家聽了,都微微笑著,像很有味似的。另一位卻起來駁道,我也在女學堂教書,卻沒有這種情形!海格爾的定律不錯,調和派來了,他說,這本來有兩派:用文言的歡喜用伊字,如周作人先生便是;用白話的歡喜用她字,伊字用的少些;其實兩個字都是一樣的。用文言的歡喜用伊字,這句話卻有意思!文言里間或有伊字看見,這是真理;但若說那些伊都是女人,那卻不免委屈了許多男人!周作人先生提倡用伊字也是實,但只是用在白話里;我可保證,他決不曾有什么用文言的話!而且若是主張伊字用于文言,那和主張人有兩只手一樣,何必周先生來提倡呢?于是又冤枉了周先生!--調和終于無效,一位女教師立起來了。

      3朱自清散文精彩好段

      大家都傾耳以待,因為這是她們的切身問題,必有一番精當之論!她說話快極了,我聽到的警句只是,歷來加女字旁的字都是不好的字;她字是用不得的!一位他立刻駁道,好字豈不是女字旁么?大家都大笑了,在這大笑之中。忽有蒼老的聲音:我看他字譬如我們普通人坐三等車;她字加了女字旁,是請她們坐二等車,有什么不好呢?這回真哄堂了,有幾個人笑得眼睛亮晶晶的,眼淚幾乎要出來;真是所謂笑中有淚了。后來的情形可有些模糊,大約便在談笑中收了場;于是乎一幕喜劇告成。二等車,三等車這一個比喻,真是新鮮,足為修辭學開一嶄新的局面,使我有永遠的趣味。從前賈寶玉說男人的骨頭是泥做的,女人的骨頭是水做的,至今傳為佳話;現在我們的辯士又發明了這個二三等車的比喻,真是媲美前修,啟迪來學了。但這個二三等之別究竟也有例外;我離開南京那一晚,明明在三等車上看見三個她!我想:她她她何以不坐二等車呢?難道客氣不成?--那位辯士的話應該是不錯的!

      4朱自清散文精彩好段

      空空的講壇上,這時竟濟濟一臺了。正中有三張椅子,兩旁各有一排椅子。正中的三人是齊燮元,韓國鈞,另有一個西裝少年;后來他演說,才知是高督辦--就是諱恩洪的了--的代表。這三人端坐在臺的正中,使我聯想到大雄寶殿上的三尊佛像;他們雖坦然的坐著,我卻無端的為他們惶恐著。--于是開會了,照著秩序單進行。詳細的情形,有各報記述可看,毋庸在下再來饒舌,F在單表齊燮元,韓國鈞和東南大學校長郭秉文博士的高論。

      5朱自清散文精彩好段

      齊燮元究竟是督軍兼巡閱使,他的聲音是加倍的洪亮;那時場中也特別肅靜--齊燮元究竟與眾不同呀!他咬字眼兒真咬得清白;他的話是字本位,是一個字一個字吐出來的。字與字間的時距,我不能指明,只覺比普通人說話延長罷了;最令我驚異而且焦躁的,是有幾句說完之后。那時我總以為第二句應該開始了,豈知一等不來,二等不至,三等不到;他是在唱歌呢,這兒碰著全休止符了!等到三等等完,四拍拍畢,第二句的第一個字才姍姍的來了。這其間至少有一分鐘;要用主觀的計時法,簡直可說足有五分鐘!說來說去,究竟他說的是什么呢?

      6朱自清散文精彩好段

      我恭恭敬敬的答道:半篇八股!他用拆字法將中華教育改進社一題拆為四段:先做教育二字,是為第一股;次做教育改進,是為第二股;中華教育改進是第三股;加上社字,是第四股。層層遞進,如他由督軍而升巡閱使一樣。齊燮元本是廩貢生,這類文章本是他的拿手戲;只因時代維新,不免也要改良一番,才好應世;八股只剩了四股,大約便是為此了。最教我不忘記的,是他說完后的那一鞠躬。那一鞠躬真是與眾不同,鞠下去時,上半身全與講桌平行,我們只看見他一頭的黑發;他然后慢慢的立起退下。

      7朱自清散文精彩好段

      這其間費了普通人三個一鞠躬的時間,是的的確確的。接著便是韓國鈞了。他有一篇改進社開會詞,是開會前已分發了的。里面曾有一節,論及現在學風的不良,頗有痛心疾首之概。我很想聽聽他的高見。但他卻不曾照本宣揚,他這時另有一番說話。他也經過了許多時間;但不知是我的精神不濟,還是另有原因,我毫沒有領會他的意思。只有煞尾的時候,他提高了喉嚨,我也豎起了耳朵,這才聽見他的警句了。他說:現在政治上南北是不統一的。今天到會諸君,卻南北都有,同以研究教育為職志,毫無畛域之見?梢娊y一是要靠文化的,不能靠武力!這最后一句話確是漂亮,贏得如雷的掌聲和許多輕微的贊嘆。他便在掌聲里退下。這時我們所注意的,是在他肘腋之旁的齊燮元;可惜我眼睛不佳,不能看到他面部的變化,因而他的心情也不能詳說:這是很遺憾的。于是--是我行文的于是,不是事實的于是,請注意--來了郭秉文博士。他說,我只記得他說,青年的思想應穩健,正確。旁邊有一位告訴我說:這是齊燮元的話。但我卻發見了,這也是韓國鈞的話,便是開會辭里所說的。究竟是誰的話呢?或者是英雄所見,大略相同么?這卻要請問郭博士自己了。但我不能明白:什么思想才算正確和穩健呢?郭博士的演說里不曾下注腳,我也只好終于莫測高深了。

      8朱自清散文精彩好段

      還有一事,不可不記。在那些點綴會場的警察中,有一個瘦長的,始終筆直的站著,幾乎不曾移過一步,真像石像一般,有著可怕的靜默。我最佩服他那昂著的頭和垂著的手;那天真苦了他們三位了!另有一個警官,也頗可觀。他那肥硬的身體,凸出的肚皮,老是背著的雙手,和那微微仰起的下巴,高高翹著的仁丹胡子,以及胸前累累掛著的徽章--那天場中,這后兩件是他所獨有的--都顯出他的身份和驕傲。他在樓下左旁往來的徘徊著,似乎在督率著他的部下。我不能忘記他。三第三人稱

      9朱自清散文精彩好段

      七月A日,正式開會。社員全體大會外,便是許多分組會議。我們知道全體大會不過是那么回事,值得注意的是后者。我因為也忝然的做了國文教師,便決然無疑地投到國語教學組旁聽。不幸聽了一次,便生了病,不能再去。那一次所議的是采用他,她,它案(大意如此,原文忘記了);足足議了兩個半鐘頭,才算不解決地解決了。這次討論,總算詳細已極,無微不至;在討論時,很有幾位英雄,舌本翻瀾,妙緒環涌,使得我茅塞頓開,搖頭佩服。這不可以不記。

      10朱自清散文精彩好段

      其實我第一先應該佩服提案的人!在現在大家已經采用他,她,它的時候,他才從容不迫地提出了這件議案,真可算得老成持重,不敢為天下先,確遵老子遺訓的了。在我們禮義之邦,無論何處,時間先生總是要先請一步的;所以這件議案不因為他的從容而被忽視,反因為他的從容而被尊崇,這就是所謂讓德。且看當日之情形,誰不興高而采烈?便可見該議案的號召之力了。本來呢,新文學里的第三人稱代名詞也太紛歧了!既她伊之互用,又她它之不同,更有佢彼之流,竄跳其間;于是乎烏煙瘴氣,一塌糊涂!提案人雖只為辨性起見,但指定的三字,皆屬于也字系統,儼然有正名之意。將來也字系統若竟成為正統,那開創之功一定要歸于提案人的。提案人有如彼的力量,如此的見解,怎不教人佩服?

    朱自清散文3

      1948年,五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫院,火葬于廣濟寺。他遺下的詩、散文、論評、共為26冊,約19O萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家,他的批評兼論古典文學和新文學,他的詩并傳新舊兩體,但家喻戶曉,享譽始終不衰的,卻是他的散文。三十年來,《背影》、《荷塘月色》一類的散文,已經成為中學國文課本的必選之作,朱自清三個字,已經成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號的《幼獅文藝》上,王灝先生發表《風格之誕生與生命的承諾》一文,更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠”。

      朱自清真是新文學的散文大師嗎?

      朱自清最有名的幾篇散文,該是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作,來討探朱文的高下。

      楊振聲在《 朱自清先生與現代散文》一文里,曾有這樣的評語:“他文如具人,風華從樸素出來,幽默從忠厚出來,腴厚從平淡出來!庇暨_夫在《新文學大系》的《現代散文導論》中說:“朱自清雖則是一個詩人,可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意,文學研究會的散文作家中,除冰心外,文章之美,要算他了!睒闼、忠厚、平淡,可以說是朱自清散文的本色,但是風華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風格,論腴厚也許有七八分,論風華不見得怎么突出,至于幽默、則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚,節奏舒緩,文字清爽,絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界,所以咀嚼之余,總有一點中年人的味道。至于郁達夫的評語,尤其是前面的半句,恐怕還是加在徐志摩的身上,比較恰當。早在20年代初期,朱自清雖也發表過不少新詩,1923年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意,可是長詩也好,小詩也好,半世紀后看來,沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》:

      東風里

      掠過我臉邊,

      星呀星的細雨,

      是春天的絨毛呢。

      已經算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行:

      我和你分手以后,

      的確有了長進了!

      大杯的喝酒,

      整匣的抽煙,

      這都是從前沒有的。

      不但大散文化,即以散文視之,也是平庸乏味的。相對而言,朱自清的散文里,倒有某些段落,比他的詩更富有詩意。貪許我們應該倒過來,說朱自清本質上是散文家,他的詩是出于散文之筆。這情形,和徐志摩正好相反。我說朱自清本質上是散文家,也就是說,在詩和散文之間,朱的性格與風格近于散文。一般說來、詩主感性,散文主知性:詩重頓悟,散文重理解;詩用暗示與象征,散文用直陳與明說;詩多比興,散文多賦體;詩往往因小見大,以簡馭繁,故濃縮,散文往往有頭有尾,一五一十,困果關系交待得明明白白,故龐雜。

      東風不與周郎便,

      銅雀春深鎖二喬。

      這當然是詩句。里面盡管也有因果,但因字面并無明顯交待,而知性的理路又已化成了感性的形象,所以仍然是詩。如果把因果交待清楚:

      假使東風不與周郎方便,

      銅雀春深就要鎖二喬了。

      句法上已經像散文,但意境仍然像恃。如果更進一步,把形象也還原為理念:

      假使當年周瑜兵敗于赤壁,東吳既亡,大喬小喬,就要被擄去銅雀臺了。

      那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家,當然不是說朱自清沒有詩的一面,只是說他的文筆理路清晰,困果關系往往交侍得過分明白,略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例:

      幾個朋友伴我游自水漈。

      這也是個瀑布:但是太薄了,又大細了。有時閃著些許的白光;等你定睛看去,卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”,大概就是這樣了。所以如此,全由于巖石中間突然空了一段;水到那里,無可憑依,凌虛飛下,便扯得又薄又細了。當那空處,最是奇跡。白光嬗為飛煙,已是影子;有時卻連影子也不見。有時微風吹過來,用纖手挽著那影子,它便裊裊的成了一個軟。旱氖植潘,它又像橡皮帶兒似的,立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑,或者另有雙不可知的巧手,要將這些影子織成一個幻網__微風想奪了她的,她怎么肯呢?幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。 這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字,該是朱自清最好的美文,至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言,可謂圓熟流利,句法自然,節奏爽口,虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免!捌俨肌倍浴皞”為單位,未免太抽象太隨便!俺兜糜直∮旨殹币痪,“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱!跋鹌骸钡拿饔饕蚕铀讱。這些都是小疵,但更大的,甚至是致命的毛病,卻在交待過分清楚,太認真了,破壞了直覺的美感。最后的一句:“幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據!碑嬌咛碜,是一大敗筆。寫景的美文,而要求證因果關系,已經有點“實心眼兒”,何況是個“老大的證據”,就太殺風景了。不過這句話還有一層毛。喝绻f在求證的過程中“誘惑”是因,“依戀”是果,何以“也許”之因竟產生“老大的證據”之果呢?照后半句的肯定語氣看來,前半句應該是“幻網里定是織著誘惑”才對。

      交侍太清楚,分析太切實,在論文里是美德,在美文、小品文、抒情散文里,卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段:

      路上只我一個人,背著手踱著。這一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一個世界里。我愛熱鬧,也愛冷靜;愛群居,也愛獨處。像今晚上,一個人在這蒼茫的月下,什么都可以想,什么都可以不想,便覺是個自由的人。白天里一定要做的事,一定要說的話,現在都可不理。這是獨處的妙處;我且受用這無邊的荷香月色好了。

      這一段無論在文字上或思想上,都平庸無趣。里面的道理,一般中學生都說得出來,而排比的句法,刻板的節奏,更顯得交待太明、轉折太露,一無可取,刪去這一段,于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性,在為人和教學方面固然是一個優點,但在抒情散文里,過分落實,卻有礙想象之飛躍,情感之激昂,“放不開”。朱文的譬喻雖多,卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例,看看朱文如何用喻: 1.葉子出水很高,像亭亭的舞女的裙。 2.人層層的葉子中間、零星地點綴著些白花……正如一粒粒的朗珠,又如碧空里的星星,又如剛出浴的美人。

      3.微風過處,迭來縷縷請香,仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。 4.這時候葉子與花也有一絲的顫動,像閃電般,霎時傳過荷塘的那邊去了。 5.葉子本是肩并肩密密地挨著,這便宛然有了一道凝碧的波痕。 6.月光如流水一般,靜靜地瀉在這一片葉子和花上。 7.葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣;又像籠著輕紗的夢。 8.叢生的灌木,落下參差的斑駁的黑影,峭楞楞如鬼一般。 9.光與影有著和諧的旋律,如梵炯玲上奏著的名曲。 10.樹色一例是陰陰的,乍看像一團煙霧。 11.樹縫里也漏著一兩點燈光,沒精打采的,是渴睡人的眼。

     。保本渲幸还灿昧耍保磦譬喻,對一篇千把字的小品文說來,用喻不可謂之不密。細讀之余,當可發現這譬喻大半浮泛,輕易,陰柔,在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味,第八句的能夠寓美于丑,算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色,很不恰當。14個譬喻之中,竟有13個是明喻,要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻依”的關系。在想象文學之中,明喻不一定不如隱喻,可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白,這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻,但是并不精警,不美。

      朱自清散文里的意象,除了好用明喻而趨于淺顯外,還有一個特點,便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里,便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明,往往還有反作用,會引起庸俗的聯想!拔枧娜埂币活惖囊庀髮袢盏淖x者的想象,恐怕只有負效果了吧!懊廊顺鲈 钡囊庀笥绕湓,簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面;至于說白蓮又像明珠,又像星,又像出浴的美人,則不但一物三喻,形象太雜,焦點不準,而且三種形象都太俗濫,得來似太輕易。用喻草率,又不能發揮主題的含意,這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句,“春天像小姑娘,花枝招展的,笑著,走著!边@句活的文字不但膚淺,浮泛,里面的明喻也不貼切。一般說來,小姑娘是樸素天真的,不宜狀為“花枝招展”!稖刂莸嫩欅E》第二篇《綠》里,有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣,這篇小品美文也用了許多譬喻,14個明喻里,至少有下面這些女性意象:

      她松松地皺穎著,像少婦拖著的裙幅;她輕輕地擺弄著,像跳動的初戀的處女的心;她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般,有雞蛋清那樣軟,那樣嫩,令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀!我若能載你以為帶,我將贈給那輕盈的舞女:她必能臨風飄舉了。我若能揭你以為眼,我將贈給那善歌的盲妹:她必明眸善睞了。我舍不得你:我怎舍得你呢?我用手拍著你,撫摩著你,如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口,便是吻著她了。

      類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少:那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷,盈盈地上了柳稍頭……岸上原有三株兩株的垂揚樹,那柔細的枝條浴著月光,就像一支支美人的臂膊,交互的纏著,挽著;又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們,大有小姑娘怕羞的樣子……一電燈的光射到水上,婉蜒曲折,閃閃不息,正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘,處女,舜女,歌妹,少婦,美人,仙女……朱自情一寫到風景,這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底,來裝飾他的想象世界:而這些“意戀”的對象,不是出浴,便是起舞,總是那幾個公式化的動作,令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的,軟性的。他的譬喻大半是明喻,一五一十,明來明去,交待得過分負責:“甲如此,乙如彼,丙仿佛什么什么似的,而丁呢,又好像這般這般一樣!边@種程度的技巧,節奏能慢不能快,描寫則靜態多于動態。來自清的寫景文,常是一幅工筆畫。

      這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法,在代中國作家之間曾經流行一時,甚至到70年代的臺灣和香港,也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文,其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此,詩也不免:冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾后塵的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異于50年代以來的現代文學,這也是一大原因。前者愛裝小,作品近于做作的童活重詩,后者的心態近于成人,不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上,也可以說是視覺經驗上,早期的新文學是軟性的,愛用女性的擬人格來形容田園景色,F代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格,純情路線。70年代的臺灣和香港,工業化已經頗為普遍,一位真正的現代作家,在視覺經驗上,不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代,一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界,就意味著他的心態仍停留在農業時代,以為只有田園經驗才是美的,所以始終不能接受工業時代。這種讀者的“美感胃納”,只能吸收軟的和甜的東西,但現代文學的口味卻是兼容酸甜咸辣的,F代詩人鄭愁予,在一般讀者的心目中似乎是“純情”的,其實他的詩頗具知性、繁復性和工業意象!兑垢琛返氖锥危

      這時,我們的港是靜了

      高架起重機的長鼻指著天

      恰似匹匹采食的巨象

      面滿天欲墜的星斗如果實

      便以一個工業意象為中心。讀者也許要說:“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎?何以就比朱自清高明呢?”不錯,鄭愁予用的也只是明喻,但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的:同時,兩個明喻既非擬人,更非女性。不但新鮮生動,而且富于亞熱帶勃發的生機,很能就地(港為基隆〕取材。

      朱自清的散文,有一個矛盾而有趣的現象:一面好用女性意象,另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個角色;蜓葜臼,或演浪子,或演隱者,或演情人,所謂風格。其實也就是“藝術人格”,而“藝術人格”愈飽滿,對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格,我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格(亦即我所謂的“藝術人格”),往往是他真正人格的夸大,修飾,升華,甚至是補償。無論如何,“藝術人格”應是實際人格的理想化:瑣碎的變成完整,不足的變成充分,隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術人格”,應是飽滿而充足的;作家充滿自信,讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中,蘇子與客縱論人生,以水月為喻,詮釋生命的變即是常,說服了他的朋友。在后賦之中,蘇軾能夠“攝衣而上,履噎巖,披蒙茸,踞虎豹,登虬龍,攀棲鴿之危巢,俯馮夷夷之幽宮,蓋二客不能縱焉”。兩賦之中,蘇軾不是扮演智者,便是扮演勇者,豪放而惆他的個性攝住了讀者的心神,使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里,是客說服了蘇軾,而后賦里是二客一路攀危登高,而蘇拭“不能從焉”,也就是說,假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯,“藝術人格”一變,讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。

      朱自清在散文里自塑的形象,是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活里也許很好,但出現在“藝術人格”里卻不見得動人!逗商猎律返牡谝欢,作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是,“妻在屋里拍著閏兒,迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫,帶上門出去!比牡淖詈笠痪鋭t是:“這樣想著,猛一抬頭,不覺已是自己的門前:輕輕地推門進去,什么聲息也沒有,妻已睡熟好久了!边@一起一始,給讀者的鮮明印象是:作者是一個大夫,父親。這位大夫賞月不帶太大,提到太太的時候也不稱她名字,只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾,既無破空而來之喜,又乏好處收筆之姿,未免太“柴米油鹽”了一點。此外,本文的末段,從“采蓮是江南的舊俗,似乎很早就有,而六朝時為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子:采蓮南塘秋,蓮花過人頭:低頭弄蓮子,蓮子清如水”為止,約占全文五分之一的篇幅,都是引經據典,仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學,但在一篇小品文中并不適宜。

      《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段,描寫作者在河上遇到游唱的歌妓,向他和俞平伯兜攬生意,一時窘得兩位老大子“踧不安”,欲就還推,終于還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付,不學李白“載妓隨波任去留”,也可效白居易之既賞琵琶,復哀舊妓,既反映社會,復感嘆人生。若是新派作家,就更放得下了,要么就但然點唱,要么就一笑而去,也何至手足無措,進退失據?但在《槳》文里,歌妓的七板子去后,朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜復雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字:一面覺得押妓不道德,一面又覺得不聽歌不甘心,最后又覺得即使停船聽歌,也不能算是呷妓,而拒絕了這些歌妓,又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說:

      一個平常的人像我的,誰愿憑了理性之力去丑化未來呢?我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的;我的思力能拆穿道德律的西洋鏡,而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了,尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力,本來是民眾賦予的;在民眾的面前,自然更顯出它的威嚴了。

      這種冗長面繁瑣的分析,說理枯燥,文字累贅,插在寫景抒情的美文用,總覺得理勝于情,頗為生硬!肚俺啾谫x》早也在游河的寫景美文里縱談哲理,卻出于生動而現成的譬喻;逝水圓月,正是眼前情景,信手拈來,何等自然,而文字之美,音調之妙,說理之圓融輕盈,更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法,盡了對舊文學的任務”。兩說都失之夸張,也可見新文學一般的論者所見多淺,又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文,能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“”嗎?

      前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”,其實是不對的!稑肺陌l表時,朱自清不過二十六歲;《荷》文發表時,也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象,卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去,“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里,作者剛謝絕了歌舫,論完了道德,在歸航途中,不知不覺又陷入了女性意象里去了:“右岸的河房里,都大開了窗戶,里面亮著晃晃的電燈,電燈的光射到水上,婉蜒曲折,閃閃不息,正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了!痹凇逗伞肺睦,作者把妻留在家里,一人出戶賞月,但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女,出浴的美人。在《綠》文里,作者面對瀑布,也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是:“我用手拍著你,撫摩著你,如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口,便是吻著她了。我送你一個名字,我從此叫你‘女兒綠’,好么?”用異性的聯想來影射風景,有時失卻控制,但在20年代的新文學里、似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法,在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”,一小“突破”,今日讀來,卻嫌它庸俗而肢淺,令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里:滿紙取喻不是舞女便是歌姝,一旦面臨實際的歌妓,卻又手足無措。足見眾多女性的意象,不是機械化的美感反應,便是壓抑了的欲望之浮現。

      朱文的另一瑕疵便是傷感濫情(sentimentalism),這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆,《綠》里就有這樣的句子:“那醉人的綠呀!仿佛一張極大極大的荷時鋪著,滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她:但這是怎樣一個妄想呀!逼浜笊性S多呢呢呀呀的句子,恕我不能全錄!侗秤啊芬晃木糜猩⑽募炎髦u,其實不無瑕疵,其一便是失之傷感。短短千把字的小品里,作者便流了四次眼淚,也未免大多了一點。時至今日,一個二十學的大男孩是不是還要父親這么照顧,而面臨離別,是不是會這么容易流淚,我很懷疑。我認為,今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品,不必匯誦讀這么哀傷的文章。 最后我想談談朱自清的文字。大致說來,他的文字樸實清暢,不尚矜持,譽者已多,無須贅述,但是缺點亦復不少,敗筆在所難免。朱自清在白活的創作上是一位純粹論者,他主張“在寫白話文的時候,對于說話,不得不作一番洗煉工夫……渣滓洗去了,煉得比平常說話精粹了,然而還是說話(這就是說,一些字眼還是口頭的字眼,一些語調還是口頭的語調,不然,寫下來就不成其為白話文了);依據這種說話寫下來的,才是理想的白話文!边@是朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發的一番議論。①接下去朱氏又說:“如果白話文里有了非白話的(就是口頭沒有這樣說法的)成分,這就體例說是不純粹,就效果說,將引起讀者念與聽的時候的不快之憾……白話文里用人文言的字眼,實在是不很適當的足以減少效果的辦法……在初期的白話文差不多都有;因為一般作者文言的教養素深,而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是,理想的白話文是純粹的,現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的!弊詈,朱氏稍稍讓步,說文言要入白話文,須以“引用原文”為條件,例如在“從前董仲舒有句話說道:‘正其義不謀其利,明其道不計其功’”一句之中,董仲舒的原文是引用,所以是“合法”的。

      這種白活文的純粹觀,直到今日,仍為不少散文作家所崇奉,可是我要指出,這種純粹觀以筆就口,口所不出,筆亦不容,實在是劃地為牢,大大削弱了新散文的力量。文言的優點,例如對仗的勻稱,平仄的和諧,詞藻的豐美,句法的精練,都被放逐在白話文外,也就難怪某些“純粹白話”的作品,句法有多累贅,詞藻有多寒傖,節奏有多單調乏味了。十四年前,在《風·鴉·鶉》一文里,我就說過,如果認定文言已死,白話萬能,則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐,只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”,豈不單調死人?

      早期的新文學的幼稚膚淺,有一部分是來自語言,來自張口見喉虛字連篇的“大白活”。文學革命把“之乎者也”革掉了。卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字,如果恰如其分,出現在話劇和小說的對話里,當然是生動自如的,但是學者和作家意猶未盡,不但在所有作品里大量使用,甚至在論文里也一再濫施。遂令原應簡潔的文章,淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠,認為“現在與將來的白話文”應該更求純粹。他們所謂的純粹,便是筆下向口頭盡量看齊。其實,白話文可以分成兩類,一類是拿來朗誦或宣讀用的,那當然不妨盡量口語化;另一類是拿來閱讀的,那就不必擔心是否能夠立刻人于耳而會于心。散文創作屬于第二類,實在不應受制于純粹論。 朱自清在白話文上既信奉純粹論,他的散文便往往流于淺白、累贅,有時還有點歐化傾向,甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子:

     。保行┬碌脑~匯新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式,給予了充足的時間,自然就會上口;可是如果加以誦讀教學的幫助,需要的時間會少些。(《誦讀教學與“文學的國語”》〕 2.我所以張皇失措而覺著恐怖者,因為那驕傲我的,踐踏我的,不是別人,只是一個十來歲的“白種的”孩子。ā蹲苑N人——上帝之驕子》) 3.橋磚是深褐色,表明它的歷史的長久。(《槳聲燈影里的秦淮河口》) 4.我的心立刻放下,如釋了重負一般。(同上) 5.大中橋外,本來還有一座復成橋,是船夫口中的我們的游蹤盡處。(同上) 6.彎彎的楊柳的稀疏的倩影(《荷塘月色》) 這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏,兩個“它們”,兩個“給予時間”,都是可怕的歐化;后面那句“加以某某的幫助”也有點生硬。例二的“所以……而……者”原是文言句法,插人口語的“覺著”,乃淪為文白夾雜、聲調也很刺耳。其實“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞,乃歐化文法!八蛱觳粊。令我不快”是中文:“他昨天的不來,引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色,顯示悠久的歷史”,或者“橋磚深褐,顯然歷史已久”。例四前后重復,后半硬把四字成語捶薄、拉長,反為不美。例五的后半段,歐化得十分混雜,毛病很大。兩個形容片語和句未名詞之間,關系交待不清;船還沒到的地方,就說是“游蹤”,也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說,那是我們游河的盡頭”,就順利易懂了。例六之病一目了然:一路亂“的”下去,誰形容誰,也看不清。一連串三四個形容詞,漫無秩序地堆在一個名詞上面,句法僵硬,節奏刻板,是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”,值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外,絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。

      于是槳聲汩——汩,我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

      這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。仔細分析,才發現朱自清和俞平伯領略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣東西,那便是“歷史”,什么樣的“歷史”呢?“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣,自討苦吃。但是這樣的句子,不但繁瑣,恐怕還有點暖昧,因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成:我們開始領略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成:我們開始領略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了?傊欠爆嵍磺,很是困人。

      我與父親不相見己二年余了。

      《背影》開篇第一句就不穩妥。以父親為主題,倡開篇就先說“我”,至少在潛意識上有“奪主”之嫌!拔遗c父親不相見”,不但“平視”父親,而且“文”得不必要!岸暧唷币蔡,太啞。朱自清倡導的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家,大概會寫成:

      不見父親已經兩年多了。

      不但洗凈了文白夾雜,而且化解了西洋語法所賴的主詞,“我”,句子更像中文,語氣也不那么僭越了。典型的中文句子,主詞如果是“我”,往往省去了,反而顯得渾無形跡,靈活而干凈。

      床前明月光,

      疑是地上霜。

      舉頭望明月,

      低頭思故鄉。

      用新文學歐化句法來寫,大概會變成:

      底床前明月的光阿,

      我疑是地上的霜呢!

      我舉頭望著那明月,

      我低頭想著故鄉哩!

      這樣子的歐化在朱文中?梢姷。請看《槳》的最后幾句:

      黑暗重復落在我們面前,我們看見傍岸的空船上一星兩星的,桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了,我們知道就要上岸了:我們心里充滿了幻滅的情思。

      短短的兩句話里,竟連用了五個“我們”,多用代名詞。正是歐化的現象。讀者如有興趣,不妨去數一數《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里,第二句實在平凡無力:用這么抽象的自白句結束一篇行情散文,可謂余韻盡失,拙于收筆。第一句中,“我們看見傍岸的空船上一星兩星的,枯燥無力又搖搖不定的燈光”,是一個“前飾句”:動詞“看見”和受詞“燈光”之間,夾了“傍岸的空船上(的)”,“一星兩星的”,“枯燥無力(的)”,“搖搖不定的”四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面,我稱之為“前飾句”。早期的新文學作家里,至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中,不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光,枯燥無力,搖搖不定”,則“前飾的”(pre一descriptive)形容詞里至少有兩個因換位而變質,成了“后飾的”(post-descriptive)形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞,古文里多是后飾句,絕少前飾句!妒酚洝返木渥樱

      廣為人長,猿臂。其善射亦天性也。

      到了新文學早期作家筆下,很可能變成一個冗長的前飾句:

      李廣是一個高個子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。

      典型的中文句法,原很松動,自由,富于彈性,一旦歐化成為前飾句,就變得僵硬,死板,公式化了。散文如此,詩更嚴重。在新詩人中,論中文的蹩腳,句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是:

      我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫叔樂”的匾, 我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣, 我看著母親懷里的不熟識的妹妹, 我坐著油漆過的安了火缽的坑凳, 我吃著碾了三番的白米的飯。②

      朱自清在《誦讀教學》一文里說:“歐化是中國現代文化的一般動向,寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分,但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了!彼麑τ谥形牡臍W化,似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調,是不幸的。在另一篇文章里③,他似乎還支持魯迅的歐化主張,說魯迅“贊成語言的歐化而反對劉半農先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的太原因不是好奇,乃是必要。要話說得精密,固有的白話不夠用,就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去,但補償這缺點的是精密!濒斞赶壬恼撜{可以說以偏概全,似是而非。歐化得來的那一點“精密”的幻覺,能否補償隨之而來的累贅與繁瑣,大有問題;而所謂“精密”是否真是精密,也尚待討論。就算歐化果能帶來精密,這種精密究竟應該限于論述文,或是也宜于抒情文,仍須慎加考慮。同時,所謂歐化也有善性惡性之分!吧菩詺W化”在高手筆下,或許能增加中文的彈性,但是“惡性歐化”是必然會損害中文的!吧菩詺W化”是歐而化之,“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關系,早期文學作家,包括朱自清,都很少仔細分辨。到了艾青,“惡性歐化”之病已經根深。

      “秦淮河里的船,比北京萬生園、頤和園的船好,比西湖的船好,比揚州瘦西湖的船也好!边@種流水賬的句法,是淺白散漫,不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病,平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子,《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術文的模范”嗎?就憑了這樣的一二十篇散文,朱自清能稱為散文大家嗎?我的判斷是否定的。只能說,朱自清是代一位優秀的散文家:他的風格溫厚,誠懇,沉靜,這一點看來容易,許多作家卻難以達到。他的觀察頗為精細,宜于靜態的描述,可是想象不夠充沛,所以寫景之文近于工筆,欠缺開閱吞吐之勢。他的節奏慢,調門平,情緒穩,境界是和風細雨,不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊,堪稱扎實,可是大致平起平落,順序發展,很少采用逆序和旁敲側擊柳暗花明的手法。他的句法變化少,有時嫌大俚俗繁瑣,且帶點歐化。他的譬喻過分明顯,形象的取材過分狹隘,至于感性,則仍停閨在農業時代,太軟大舊。他的創作歲月,無論寫詩或是散文,都很短暫,產量不豐、變化不多。

      用古文大家的水準和分量來衡最,朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列,他的背影也已經不高大了,在散文藝術的各方面,都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家?墒亲骷业闹匾栽小皻v史的”和“藝術的”兩種。例如胡適之于新文學,重要性大半是歷史的開創,不是藝術的成就。朱自清的藝術成就當然高些,但事過境遷,他的歷史意義已經重于藝術價值了。他的神龕,無論多高多低,部應該設在二三十年代,且留在那里。今日的文壇上,仍有不少新文學的老信徒,數十年如一日那樣在追著他的背影,那真是認廟不認神了。一般人對文學的興趣,原來也只是逛逛廟,至于神靈不靈,就不想追究了。

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